Index of /Kunst en Theorie/2010 Monumentale kunst in Rotterdam

  Name   Last Modified Size Description
Parent Directory   - - -
Get Adobe Acrobat Reader   - - You need Adobe Acrobat Reader to read and/or print .pdf files. It is a free download.
2010 Monumentale kunst in Rotterdam.pdf   07.11.2010 103kB -
2010

In de greep van de Feniks
Monumentale kunst in Rotterdam

Het programma van ‘European Camerata’ maakt melding van de beroemde aanhef, bovenaan de partituur van Opus 110: ‘Aan de slachtoffers van fascisme en oorlog’. De regel werd waarschijnlijk in een opwelling door Shostakovich boven de partituur gekrabbeld, want het gehele strijkkwartet werd in juli 1960 in slechts enkele dagen gecomponeerd. De brochure spreekt van ‘een indrukwekkend eerbetoon aan de getroffenen waar ook ter wereld, die alles verloren en toch verder moesten, met de moed der wanhoop’. Dat was zeker waar. Shostakovich bezocht Dresden in 1960 en ontmoette regisseur Lev Arnshtam, die opnames maakte voor zijn film Five Days, Five Nights, een prent over de geallieerde bombardementen op Dresden in de februaridagen van 1945. Die ontmoeting maakte diepe indruk op de toch al overgevoelige Shostakovich, maar de getergde atmosfeer van het strijkkwartet kan nauwelijks louter worden toegeschreven aan een sociaal of politiek gemotiveerd eerbetoon van een kunstenaar aan anonieme oorlogsslachtoffers.

In zijn fenomenale studie The Rest Is Noise. Listening To The Twentieth Century (2007) noemt Alex Ross Strijkkwartet Nr. 8 ‘één van de meest buitengewone autobiografische composities uit de geschiedenis van de muziek’. Volgens Ross moet de opdracht ‘aan de slachtoffers van fascisme en oorlog’ worden gelezen als een stille bedekking van Shostakovich’s eigen zielensmart. Eigenlijk had er boven de partituur moeten staan, zo vertrouwde Shostakovich een vriend toe, ‘ter nagedachtenis aan de componist van dit kwartet’. Terwijl hij het stuk schreef, huilde hij aan één stuk door, zichzelf verliezend in een zelf gecreëerde staat van euforie, dronkenschap en onthechting, die hij later bestempelde als een kort moment van ‘zelfverheerlijking’, al snel gevolgd door een ‘zelfkritische kater’.

Want Shostakovich zag zichzèlf als slachtoffer van fascisme en oorlog. In Sovjet Rusland moest hij immers vernedering na vernedering ondergaan. Zo maakte Stalins opvolger Kroetsjev hem kort na het componeren van zijn strijkkwartet tot voorzitter van de componistenbond en werd hij zelfs kandidaat voor de Communistische Partij. ‘Ik word opgejaagd’, sprak hij ooit huilend tot een vriend, ‘ik ben doodsbang’, ‘ik ben een gesloopte alcoholist’, ‘ik ben een hoer en gedoemd altijd een hoer te zijn’. Anderen verweten Shostakovich dat hij zich het gevlei van de elite al te gemakkelijk liet welgevallen. Maar emotioneel verscheurd was hij in ieder geval.

Ook gekweld door gevoelens van existentiële nood en vervreemding werd Benjamin Britten, die vanavond eveneens op het programma prijkt. Shostakovich herkende in hem een geestverwant. ‘You great composer; I little composer’, sprak hij eens hoffelijk tegen Britten. Shostakovich en Britten raakten bevriend en brachten met hun partners de zomer van 1965 zelfs door in een componistenkolonie in Armenië. Britten bewonderde Shostakovich, Shostakovich bewonderde Britten. Britten was links - socialist en fervent pacifist, en bovenal homoseksueel. Hij haalde inspiratie uit de Spaanse burgeroorlog en componeerde zijn befaamde War Requiem (1961-62), gebaseerd op het Duitse bombardement van Coventry in november 1940, waarbij onder meer een middeleeuwse kathedraal werd vernietigd.

War Requiem ademt levenslust, bevat een hartstochtelijk pleidooi voor vrede, en smeekt om bevrijding van de dood. Zoals Shostakovich’s opdracht aan de slachtoffers van oorlogsgeweld ook autobiografisch moet worden geduid, zo heeft ook Brittens eerbetoon aan de slachtoffers van Coventry een persoonlijke, existentiële ondertoon. In zijn levensfilosofie is geen plaats voor ontzag of zelfs begrip voor de dood. De dood is een onrechtvaardig kosmisch verschijnsel. ‘Ik kan werkelijk niets goeds of zinvols ontdekken aan het einde van ons bestaan’, verzuchtte hij in een toelichting op War Requiem.

Shostakovich of Britten hadden ook over Rotterdam kunnen schrijven. Op dinsdagmiddag 14 mei 1940, het was tien minuten voor half twee, werd de stad gebombardeerd door Duitse Heinkels. Honderdduizend kilo brisantbommen veranderden de binnenstad binnen tien minuten in een angstaanjagend kraterlandschap, alsof een vulkaan de stad met een satanisch genoegen had uitgespuwd. Alles brandde en rookte, de stad stonk naar ‘zwartgebrande rotte vis’. Zij die zich hadden verschanst in kelders en schuilplaatsen waanden zich opgejaagde nachtdieren, of zoals een gemeenteambtenaar schreef, ‘een opgedrongen drom zwarte vleermuizen in kalkmist’. Het centrum van Rotterdam werd een troosteloze vlakte. Nou ja, centrum? ‘Was er nog een midden?’, vroeg Rien Vroegindeweij zich af. Want ‘waar ligt het midden van een onafzienbare woestenij van puin, verkoold hout, verwrongen staal, modder en plassen?’ Nog jaren na het bombardement bleef het hart van Rotterdam een dorre, uitgeputte vlakte met een handjevol gebouwen, ruïnes en noodwinkels. Het was een hart zonder hart.

De kaalslag was ook een culturele kaalslag. De Duitse bezetting smoorde alle pogingen tot cultureel herstel. Het bombardement vernietigde niet alleen infrastructuur, maar ook het menselijk, intercultureel gekrioel van de oude binnenstad. Het joodse kwartier, de hoerenbuurt, de vele jazzclubs en dancings, de zigeunerorkesten en joodse chansonniers werden samen met het stadspuin opgeveegd en begraven in de doos van de vergetelheid. Het percentage Rotterdamse musici dat werd afgevoerd naar concentratiekampen of koos voor ballingschap is opmerkelijk. Ook verdwenen meer joden uit Rotterdam dan er slachtoffers vielen tijdens het bombardement. De vernietiging van die culturele genenkaart is tot op de dag van vandaag voelbaar in Rotterdam.

Illustratief is het lot van Lazarus ‘Leo’ Fuld, wellicht het grootste talent dat het vooroorlogse Rotterdam voortbracht. Fuld maakte vijfhonderd platen, waarvan tweeëndertig lp’s en verkocht daarvan wereldwijd ruim vijfentwintig miljoen exemplaren. Hij zong met orkesten in Engeland, Frankrijk, de Verenigde Staten, de Arabische wereld en is persoonlijk verantwoordelijk voor het introduceren van Arabische musici als Oum Kalsoem in Europa. Vandaag geldt hij als de eerste exponent van de wereldmuziek. Halverwege de jaren dertig trad hij tien dagen achtereen op in Rotterdam, hier in De Doelen, als zanger van het beroemde Britse orkest van Jack Hylton. Alle avonden waren uitverkocht. In 1940 toog Fuld naar New York, uitgezwaaid door zijn grote familie op station Delftsche Poort in Rotterdam. Het was de laatste keer dat hij zijn familie zag. Het duurde jaren voordat hij de moed had weer liedjes te zingen. Rotterdam werd uit zijn geheugen gegumd. In 1997 overleed Leo Fuld in een uiterst sober ingericht Amsterdams appartement. De Maasstad kent geen beeld of gedenkteken voor Fuld, er is geen prijs of festival naar hem vernoemd.

Nee, ook geen componist van het kaliber Shostakovich of Britten herdacht het bombardement van Rotterdam of de vernietiging van het culturele leven. Meer dan enig andere kunstvorm, bood beeldende kunst een medium van gedenken en herdenken. Rotterdam kreeg Ossip Zadkine. Rotterdam kreeg het beeld De verwoeste stad. Zoals Shostakovich en Britten in hun eerbetoon aan respectievelijk Dresden en Coventry ook zichzelf eerden, zo verwerkelijkte ook Zadkine zichzelf als beroemd kunstenaar in een eerbetoon aan het verwoeste Rotterdam.

De rol van de beeldend kunstenaar in de wederopbouw van Rotterdam heeft nooit ter discussie gestaan. Sinds de informatieve studie van Ed Bleij en Marlite Halbertsma, Beelden tegen de puin (1994), weten we dat Rotterdam stadsherstel en stadsdecoratie als een vruchtbaar bondgenootschap beschouwde. Al één dag na het bombardement werd de Stichting Rotterdam 1940 opgericht ten huize van de voorzitter van de Kamer van Koophandel. Nog datzelfde jaar initieerde de Stichting de bouw van een reeks noodwinkelcentra aan de Coolsingel, in Blijdorp en op het land van Hoboken. Omdat het een standaardbehuizing betrof werden sierlijke vormgeving en feestelijke decoratie wenselijk geacht. Kunstenaars togen voortvarend aan het werk, maakten kleine sculpturen en sokkelbeeldjes, wandreliëfjes en muurschilderingen. Ook aan nieuwbouw, zoals het Minervahuis aan de Meent, werden kunstenaars toegevoegd. Onder deze pioniers bevonden zich kunstenaars als Han Richters, Johan van Berkel en Wim Chabot.

Rotterdam pareerde het noodlottige bombardement en het verlies van de stad met een chauvinistische overgave aan de wederopbouw. Het ‘tantaliserende spookbeeld’ moest verjaagd worden door een nieuwe stad die zich ‘voor eens en altijd zou revancheren voor het lafhartige bombardement’. Aan zo’n kloeke onderneming mocht de kunst geen onopvallende en introverte bijdrage leveren. Kunstcriticus Pierre Janssen werd in 1946 door Het Vrije Volk in Rotterdam aangenomen als journalist. Vlak voor zijn dood herinnerde hij zich dat de eerste bon die beeldend kunstenaars in Rotterdam ontvingen, bestemd was voor het aanschaffen van nieuwe fietsbanden. Blijkbaar werd van de kunstenaar verwacht dat hij zich per fiets door het haveloze landschap zou verplaatsen om inspiratie op te doen en vervolgens actief deel te nemen aan de wederopbouw. (Zelf mocht Janssen overigens een horloge op de bon kopen: van de verslaggever werd klaarblijkelijk verwacht dat hij zich op tijd meldde voor een interview – de wederopbouw stond immers ook voor het herstel van orde en regelmaat.)

Als er één compositie genoemd moet worden, die als soundtrack voor het Rotterdam van na 1940 kan dienen, dan is het De Vuurvogel van Stravinsky. De vuurvogel of feniks schijnt op het eerste gezicht wellicht een versleten metafoor uit de mestvaalt van de cultuurgeschiedenis, maar Rotterdam schatte de betekenis van het beroemde fabeldier direct op waarde. In de mythologie is de feniks een grijze vogel, een kruising tussen een aalscholver en een reiger, die vijfhonderd jaar leeft. Uiteindelijk bouwt hij met de heerlijkste kruiden hoog in de bomen een nest, dat hij tot ontbranding brengt. In die verbranding sterft zijn oude ziel en wordt uit de resten, heerlijk geurend, een nieuwe, jonge ziel en feniks geboren, die opnieuw vijfhonderd jaar zal leven. In het kielzog van het fanatisme en chauvinisme, waarmee Rotterdam de wederopbouw omarmde als verwerking van het oorlogstrauma, bleken de idee en de metafoor van de feniks meer dan welkom. Veerkracht was het nieuwe parool.

De vuurvogel werd hét symbool van de ongeschonden handelsgeest. Banken en andere economische instellingen gaven de ene na de andere opdracht aan beeldend kunstenaars. Nieuwe gebouwen werden voorzien van reliëfs, timpanen, façades en andere decoraties, waarin realistische of stripachtige, maar doorgaans vrij naïeve voorstellingen en vertellingen werden meegedeeld. Klassieke goden, nimfen, zeemeerminnen, maar ook zaaiende en oogstende boeren, sjouwende arbeiders en accordeon spelende figuurtjes, konden nu als herauten van het nieuwe Rotterdam worden opgevoerd. Welvaart, handel en arbeidsethos werden gepromoot – er was weinig belangstelling voor cultuur, geestelijke verdieping en verpozing. Samen brachten ze een vrij platte bedrijfsfilosofie in omloop, die eerder lijkt op een kleurloos palet verkiezingsslogans, dan op de aanstaande verlossing van de barbarij: ‘niet lullen, maar poetsen’, ‘wie zaait, zal oogsten’, ‘één voor allen, allen voor één’. Zoals de feniks uit zijn eigen as zou herrijzen, zo zou ook Rotterdam zich opnieuw ontvouwen en zich als ongebroken werkstad aan de wereld tonen.

Voor het gebouw van de Amsterdamse Bank-Incasso Bank aan de Blaak maakte Piet Starreveld in 1953 een naakte vrouwenfiguur, genaamd Welvaart: de vrouw is het symbool van welvaart en aan haar voeten vinden we een zaaier, een paard, een smid en een boerin. Het ‘Nakie van het Blakie’, zoals het beeld in de volksmond werd genoemd, blonk op het eerste gezicht wellicht uit in eenzelfde slaapverwekkende retoriek, maar deed ook iets onverwachts in Rotterdam. Hordes jonge mannen dromden samen onder het eerste erotische beeld in de openbare ruimte en fantaseerden alleen of samen. De oude wederopbouwsymboliek van zaaien en oogsten, van louter werken en afzien, leek aan slijtage onderhevig. In de jaren zeventig verhuisde het beeld naar de AMRO-bank aan de Coolsingel.

Voor veel beeldend kunstenaars gaf dit lucratieve werken in opdracht natuurlijk een unieke impuls aan hun beroepspraktijk. Kijk maar naar Hank Hans. Ze had een atelier aan de ’s Gravenweg en had handenvol werk aan decoraties voor banken en kantoren in de stad. Tijdens een gesprek dat ik onlangs nog met de nu 95-jarige Kralingse had, vertelde ze: ‘Ik fietste me rot’ – zo gek waren die naoorlogse bonnen voor fietsbanden dus nog niet. Bovendien kluste ze ’s avonds bij en maakte ze wapens, sculptuurtjes en versieringen voor het interieur. Van koningin Wilhelmina kreeg Hans vlak na de oorlog opdracht een beeld te maken voor het stadhuis – dat werd Sterker door strijd (1948), de marmeren Davidfiguur en de gevloerde adelaar. Het beeld prijkt nog altijd in de hal van het stadhuis aan de Coolsingel. Het hakwerk op locatie nam maanden in beslag. Raakte haar beurs uitgeput, dan was een persoonlijk briefje naar de koningin voldoende voor een nieuwe storting op haar bankrekening.

De feniks is niet alleen overdrachtelijk aanwezig in de monumentale beeldcultuur van Rotterdam. Ook werd de vuurvogel expliciet genoemd en zelfs verbeeld in marmer, brons of staal. In het gebouw van de Nederlandsche Handelsmaatschappij aan de Blaak maakte kunstenaar Han Petri voor de ronde publiekshal in 1950 zijn driedimensionale Phoenix. Het beeld staat boven op een prachtige, lederen, ronde bank en fungeerde als een mascotte voor ondernemers, die hier informeel met elkaar van gedachten konden wisselen over investeringen, winsten en bedrijfsrisico’s.

Negen jaar later maakte kunstenaar Kees Timmer een roestvrij stalen plastiek van een fenix, die hoog op een mooie sokkel voor de ingang van het nieuwe stationspostkantoor werd geplaatst. Ook dit beeld legde een directe link tussen de herrijzenis van Rotterdam en het aandeel van een bedrijf daarin, dit keer een staatsonderneming. De Feniks werd onlangs op zijn oorspronkelijke locatie teruggeplaatst, hoewel de PTT al lang als eigenaar is vertrokken. Vanwege de dichte bebouwing valt het beeld vandaag niet erg op. Maar in 1959 staken gebouw en beeld nog fier af tegen de desolate vlakte die Rotterdam was. Het moet een mooi gezicht zijn geweest.

Nog eens zeven jaar later ontwierp Hans Ittmann de meest intrigerende vuurvogel van Rotterdam. Het beeld kreeg een plaats aan de Grote Markt, maar werd onlangs opgeslagen omdat de openbare ruimte werd opgeofferd aan de bouw van de nieuwe markthal. Ittmann studeerde in Parijs en werkte in het atelier van Zadkine – precies in de periode waarin Zadkine zijn modellen van De Verwoeste Stad concipieerde. Ook Ittmann maakte het deformeren van menselijke vormen tot kern van zijn werk. Zijn Phoenix is een cyborg, houdt neurotisch het midden tussen mens en prehistorische vogel, en lijkt eerder ontsproten aan macabere interpretaties van Batman of Dracula, dan aan thema’s als veerkracht of wederopbouw. Ook deze feniks kijkt niet langer uit over het gebeente van het naoorlogse Rotterdam, maar slijt zijn dagen in een naargeestige loods van de dienst Gemeentewerken, wachtend op een verrijzenis.

Hoe aandoenlijk de artistieke renaissance van Rotterdam ook aanving, de handelsgeest wakkerde weldegelijk een beweging aan, waarin de Maasstad uitgroeide tot het centrum van monumentale kunst in Nederland. Cruciaal was de plaatsing van Zadkine’s Verwoeste Stad in 1953. Het beeld maakte een definitief einde aan de naïeve beeldcultuur van de wederopbouw. Voorstellingen van zaaiers, boerinnetjes, graanschoven, paarden, vuurvogels, nimfen en zeemeerminnen maakten plaats voor steeds meer autonome expressies van beeldende kunst.

Het initiatief was opnieuw afkomstig uit het bedrijfsleven. Gerrit van der Wal, directeur van de Bijenkorf en enthousiast kunstverzamelaar, wilde Rotterdam een oorlogsmonument schenken. De oorlog had veel slachtoffers gemaakt onder zijn overwegend joodse personeel en het bombardement had de befaamde glazen winkelgalerij van Dudok, waarin de Bijenkorf was gevestigd, tot een oceaan van scherven en splinters gereduceerd. In 1948 raakte Van der Wal in het Stedelijk Museum te Amsterdam onder de indruk van een gipsmodel, dat Monument voor een verwoeste stad was getiteld.

De maker, Ossip Zadkine, zoon van een Wit-Russische vader en een Schotse moeder, arriveerde in 1945 vanuit de Verenigde Staten in Frankrijk, waar hij zich blijvend zou vestigen. De aanblik van het kapotgeschoten en totaal geruïneerde Le Havre liet hem niet meer los. Hij zag het karkas van een stad. Twee jaar later, op doorreis in Nederland, zag hij het uitgebeende en uitgeteerde geraamte van Rotterdam: ‘Ik zag [opnieuw] een stad zonder hart. Ik zag een krater in het lichaam van een stad’. Observaties werden gedachten; gedachten werden schetsen; schetsen werden modellen van terracotta en gips; modellen werden gestuurd naar Berlijn, Brussel en Amsterdam. En nadat Gerrit van der Wal Zadkine in Parijs bezocht, werd het Monument voor een verwoeste stad omgedoopt tot Monument voor de verwoeste stad Rotterdam. Van der Wal bleek slagvaardig, want boze tongen beweren dat het beeld eigenlijk bestemd was voor Coventry – inderdaad, de stad waarop Britten zijn War Requiem inspireerde. Hoe dan ook, ‘het beeld zocht een plek in de werkelijkheid’, zo schreef Rien Vroegindeweij treffend, het beeld ‘zocht een stad die er bij paste’, want ‘bood niet elke verwoeste stad dezelfde trieste aanblik?’

In december 1949 werd het model getoond in Museum Boymans. Vanaf dat moment volgden drie lange jaren van polemiek en discussie, waarbij tomeloze bewondering en bittere afschuw elkaar in een hoog tempo afwisselden. Weg was de vanzelfsprekende naïviteit, waarmee de Rotterdamse beeldcultuur zich verhield tot de wederopbouw. Beeldende kunst raakte verstrikt in het web van de publieke opinie. En daarmee omarmde de kunst in de openbare ruimte haar meest nobele aspiratie: het vermogen de mening te scherpen en stadsverhalen te laten indalen. De waarde van openbare kunst wordt niet bepaald op de markt en de veiling, maar door het spel van publieke appreciatie en weerstand. Dat gold voor de plaatsing van het beeld van Pim Fortuyn, maar ook voor Paul McCarthy’s Santa Claus - beter bekend als ‘Kabouter Buttplug’ en het beeld van de Duitse bommenwerper voor het Oorlogsverzetsmuseum.

In het ontstaan van die debatarena speelde De verwoeste stad een sleutelrol. Want dit beeld was geen gewoon oorlogsmonument. Het was een aanklacht. Maar tegen wie? Of tegen wat? De verwoeste stad had helemaal niets van een stad - het was een waanzinnige gestalte, schreiend en schreeuwend, ontredderd en onteerd, hoekig en massief, de armen uitgestrekt, de handen horizontaal - alsof het hemels baldakijn met bovenmenselijke krachten moest worden gestut. De torso was doorkliefd, het hart geëxplodeerd en uit de romp geslagen, een krater als herinnering achterlatend. Was het een hysterisch beeld? Een neurotisch beeld? Engageerde het kunstwerk zich met de slachtoffers van het oorlogsgeweld? Of werd juist de dader verbeeld – gestript van alle spoortjes menselijkheid en verworden tot een harteloze wraakengel. Het was in ieder geval verschrikkelijk, in de meest letterlijke zin van het woord; het was ‘het ten hemel schreiende’, zoals Pierre Janssen het uitdrukte.

Voorstanders van het beeld spraken op de opiniepagina’s over de ‘krampachtige wil tot leven’, of over de belichaming van ‘een stad zonder hart’, of over de rauwheid en bonkigheid van de Rotterdamse volksaard, of over het lijden van de stad en de Rotterdammer. Tegenstanders zagen in het beeld de degeneratie van het nieuwe Rotterdam en vergeleken De verwoeste stad met een Fremdkörper als jazz. Of ze hekelden het geabstraheerde lichaam, dat toch mijlenver verwijderd was van ‘het door God geschapen [menselijk] ras’. Of ze kritiseerden de moderne kunst, die geen taal sprak die voor iedereen verstaanbaar was. Kan de Rotterdammer deze ‘krankzinnig makende smart’ wel verdragen, zo vroeg de directeur van Gemeentewerken zich af.

Ja, dat kon de Rotterdammer. Want in 1953 werd het geschenk van Gerrit van der Wal aan Rotterdam onthuld aan de Leuvehaven. Zadkine had de plek zelf uitgekozen: ‘Het beeld zal zich [daar] aftekenen tegen de hemel, met de haven als achtergrond’, zo lichtte hij zijn keuze toe. Zoals het beeld een plek in de werkelijkheid zocht, zo zocht het Rotterdamse publiek een verhaal om het beeld te duiden. En daar dook de feniks weer op. Het beeld werd de ‘stad zonder hart’, het beeld toonde de ongebroken Rotterdamse levenswil – kortom, De verwoeste stad belichaamde als vanouds de wederopbouw. Opnieuw werden de handelsgeest en het arbeidsethos van de Rotterdammer in het beeld geschoven. Ossip Zadkine kende veel inspiratiebronnen, motieven en bedoelingen, maar de gedachte van wederopbouw was nooit bij hem opgekomen.

Na Zadkine ging het snel. De Vereniging Nederlandse Baksteenindustrie gaf de Britse beeldhouwer Henry Moore opdracht een wandsculptuur te vervaardigen voor de nieuwbouw van het Bouwcentrum aan het Weena. Dat kwam er in 1955. En Gerrit van der Wal vroeg de Russische constructivist Naum Gabo een werk te maken voor het nieuwe gebouw van de Bijenkorf aan de Coolsingel. In 1957 werd het bijna dertig meter hoge en oogstrelende spel van zichtlijnen en perspectieven, ontleend aan de vloeibare en organische dynamiek van de natuur, onthuld als het grootste constructivistische kunstwerk ooit. In de receptie van het werk was de feniks nooit ver weg. Stadssocioloog Lewis Mumford noemde het titelloze beeld in The New Yorker (12-10-1957) ‘de bloem’ en herkende er bevrijding en wedergeboorte in. Maar in een toelichting op zijn werk in het Museumjournaal (oktober 1956), repte Gabo met geen enkel woord over oorlog of wederopbouw. Hij beschreef het werk in louter technische termen, zonder verborgen betekenis of discours – het was niet meer dan een ding; een ding dat open stond voor elke interpretatie; een ding dat wachtte op een stadsverhaal. Het feit dat Rotterdammers het beeld al snel ‘het ding’ doopten, zegt veel over de juistheid van hun perceptie.

Zadkine, Moore en Gabo volbrachten in Rotterdam hun grootste prestaties. Dat was ook de gemeenteraad niet ontgaan. In 1960 besloot de raad de stadsverfraaiing tot beleid te verheffen en minder afhankelijk te maken van de goede wil van particulieren. Binnen vijftien jaar kocht de Commissie Stadsverfraaiing een twintigtal werken aan, van onder anderen Rodin, Picasso en Calder. De commissie werd in 2001, tijdens het jaar dat Rotterdam zich culturele hoofdstad mocht noemen, nieuw leven ingeblazen door Sculpture International Rotterdam (SIR), onder meer verantwoordelijk voor de aanschaf van werken van Paul McCarthy en Joep van Lieshout.

Ook werd in 1960 de zogenaamde percentageregeling ingevoerd, een beleidsimperatief dat het mogelijk maakte één procent van elk gemeentelijk bouwbudget te besteden aan beeldende kunst. Helaas kwam aan dit verlichte voornemen vijf jaar geleden een einde. Dankzij deze verordening werd de openbare ruimte ook opengesteld voor een brede waaier van lokale en nationale kunstenaars. Zij beperkten zich niet langer tot het creëren van kunst in het nieuwe stadscentrum, maar trokken steeds verder voorbij de oude brandgrens, naar buurten en wijken, naar stadsparken en rivieroevers, naar havens en petrochemische terminals. Openbare kunst maakte van Rotterdam een fascinerende bloemlezing – de kunst legde een intrigerend mozaïek, waarin de stad het verlangen zichtbaar maakte zichzelf opnieuw uit te vinden.

Illustratief is een unieke verzameling beelden in de deelgemeente Feijenoord. Op een steenworp afstand van elkaar verwijderd, vinden we een reeks kunstwerken waarin arbeid en migratie aan de orde worden gesteld. Beelden als De Lastdrager, De Dijkwerkers, Ketelbinkie, De Roeiers, Vaart Vrij en Zwaar Weer, om de belangrijkste te noemen, illustreren het wordingsproces van deze volkswijk op de Linker Maasoever en maken haar verleden en gekozen identiteit overdraagbaar aan nieuwe generaties.

In 1988 stelde Reyn van der Lugt, directeur van de ambitieuze internationale manifestatie ‘Rotterdam ‘88’ (‘De stad als podium’), dat het culturele gezicht van Rotterdam grotendeels wordt bepaald door haar uitzonderlijke en omvangrijke collectie buitensculptuur. Ik deel dat gezichtspunt. Het is mijn stellige overtuiging dat het tijdperk van de feniks als oorzaak en vliegwiel van die buitengewone prestatie moet worden aangemerkt. Alleen de beeldende kunst in de openbare ruimte, wist de ‘krankzinnig makende smart’ van Rotterdam te vangen en het publiek dichter naar de kunst te brengen. Kunst was de enige collectieve luxe die de naoorlogse arbeidersstad zich wist te veroorloven.

Die onbaatzuchtigheid resulteerde in een gigantische openbare collectie, die in drie segmenten kan worden onderverdeeld: een grotendeels particuliere wederopbouwcollectie; een internationale beeldencollectie en een Rotterdamse beeldencollectie. Het gaat hierbij om een unieke erfenis van zo’n duizend beelden - opgebouwd in zestig jaar, waarvan slechts een kwart een beschermde status geniet. Het grootste deel is echter vogelvrij en haar lot ligt vandaag in de handen van de markt: projectontwikkelaars en architecten. Ik wil van deze gelegenheid gebruik maken hier de alarmklok te luiden. De collectie wordt bedreigd en daarmee ook het culturele gezicht van Rotterdam. Nu de sloop van het naoorlogse Rotterdam zo’n hoge vlucht heeft genomen, verdwijnt ook de kunst die Rotterdam troost en verwerking van het oorlogstrauma bood. Markt en overheid zouden de handen ineen moeten slaan, zoals ze dat ook deden in de jaren van de wederopbouw.

Voorbeeldig in dit verband is de restauratie van het stationspostkantoor door Claus en Kaan Architecten. Toen het gebouw van de gebroeders Kraayvanger in 1959 opende, zat het boordevol monumentale kunst, gemaakt door Rotterdamse kunstenaars als Dolf Henkes, Louis van Roode, Wally Elenbaas en Gust Romijn. De kunstwerken prijken nu weer in volle glorie en zelfs de Feniks van Kees Timmer werd dit voorjaar weer aan de entree toegevoegd, nadat hij jaren verweesd had uitgetuurd over de Gedempte Zalmhaven.

De megalomane stadsontwikkeling van de laatste jaren noopt to bezinning. ‘Hoor, hier bonkt het nieuwe hart van Rotterdam’, zo luidt het motto van de bouwput. Het is de feniks in een postmoderne gedaante. Maar met iedere slag van de heipaal verdwijnt nu een naoorlogs ornament of kunstwerk. Stedenbouwkundigen en bestuurders werken aan de stad van de komende dertig jaar, maar vergeten in hun ijver vaak de leefbaarheid op de korte termijn. Dankzij de skyline kijken we vandaag vooral naar boven, waardoor we vergeten dat ons culturele gezicht zich vooral op straatniveau manifesteert. Het bombardement van 1940 vernietigde het vooroorlogse culturele profiel van Rotterdam – laten we het huidige in godsnaam behouden.

Daarom moet ook de Phoenix van Hans Ittmann terugkeren in de stad. Dit keer niet als de zoveelste herdenking van de wederopbouw, maar gewoon als schitterend kunstwerk, als fonkelsteen van onze collectieve bruidschat.

Siebe Thissen
Gergiev Festival, De Doelen, Rotterdam
6 september 2010

siebe (dot) thissen (at) planet (dot) nl - - -