De Cultuur van de Handlangers

"Natuurlijk moeten we op een of andere manier de kost blijven verdienen - maar essentiëler blijft het te leven. Wat we ook doen en voor welke optie we ook kiezen, laten we alsjeblieft kunst nooit met leven verwarren: kunst duurt maar even, het leven is lang. Laten we proberen ons voor te bereiden op de drift, op het nomadenbestaan; een glippen door ieder net, zonder ons te vestigen, in vele kunsten levend, ons leven nog beter dan onze kunst, en onze kunst onze trots i.p.v. ons excuus". (Hakim Bey, TAZ - 1994)

Een Rotterdamse kunstminnaar, zojuist teruggekeerd van een bezoek aan New York, merkte enigszins verontrust op: "Wat een vreemde kunstwereld; iedereen noemt zich daar kunstenaar - ook als men helemaal geen kunstenaar is!" Het ligt niet in mijn bedoeling de kunstenaar opnieuw te definiëren, maar bovenstaande uitspraak stemt ons toch tot nadenken. Een kunstenaar onderscheidt zich blijkbaar van een afhankelijke werknemer in loondienst door zijn autonomie en zelfstandigheid. Kortom, een kunstenaar is iemand die doet waar hij zin in heeft. De scheidslijn tussen 'ergens zin in hebben' en 'ergens zin aan geven' is erg dun - iedere gemotiveerde kunstenaar beweegt zich voortdurend op het slappe koord tussen deze beide polen. Tegelijkertijd impliceert het doen wat je leuk vindt een afkeer van het doen wat je moet doen. Vanuit deze, doorgaans als triviaal bestempelde optiek drukt het kunstenaarschap tevens een gesprek uit (laten we het begrip 'kritiek' maar even rusten) over de kwaliteit van het leven van alledag - een alledaagse werkelijkheid waarin niet alleen werk en sleur, maar ook formaliteiten en protocollen, het doen van allerlei leuke dingen dwarsbomen. Het is immers frustrerend ergens zin aan te geven als je er eenvoudigweg geen zin in hebt
.
Hoe verleidelijk zo'n primitieve visie op het kunstenaarschap ook mag zijn, het zou van weinig realiteit getuigen de hedendaagse kunstenaar te definiëren als een handenwrijvende zinhebber & zingever. Begrippen als de 'cultuurindustrie' of het 'kunstbedrijf' verwijzen expliciet naar het domein van de arbeid, naar werk, naar een doen wat je moet doen, en veel minder naar een doen waar je zin in hebt. Kunst is gewoon werk. Ook de kunstenaar dient te solliciteren in de hoop een atelier, beurs of subsidie in de wacht te slepen. Dit heeft geresulteerd in een merkwaardige paradox: de ontevreden werknemer spiegelt zich aan de kunstenaar; de ontevreden kunstenaar spiegelt zich aan de werknemer.

Deze gelijktijdige tendensen - enerzijds een verdere nivellering en anderzijds een bedrijfsmatige facelift - hebben de kunstenaar doen opgaan in "de cultuur van de handlangers". Tot deze constatering kwam de New Yorkse filosoof en beeldend kunstenaar Richard Kostelanetz: "Laten we als kunstenaars nou 's gewoon toegeven dat iedere aanvraag [van beurzen of subsidies] in de geest van 'dit is wat ze willen' of 'dit zal de subsidieverstrekkers wel aanspreken' drijft op handlangerschap". De Cultuur van de Handlangers beïnvloedt niet alleen de individuele kunstenaar, maar ook het scala van subsidieverstrekkende instellingen, kunstorganisaties, musea en galeries - alle strijdend om de schaarse, publieke financiële middelen. Het handlangerschap wordt bovendien aangemoedigd, vervolgt Kostelanetz, door kunstmanagers en- professionals die de doelstellingen van organisaties waarin zij werkzaam zijn funderen in persoonlijke overtuigingen en voorkeuren.

Het zal de lezer weinig moeite kosten voorbeelden van dit handlangerschap in de naaste omgeving te vinden. Zo zal een organisatie als de Stichting Kunst Accommodaties Rotterdam (SKAR) eerder een atelierproject ondersteunen dat wat betreft de invulling en doelstellingen een grote mate van overeenkomst vertoont met die van de SKAR - zoals bijvoorbeeld de nieuwe opzet van Kaus Australis (hun collectivisme werd door de SKAR geroemd als 'professioneel'). Minder succes daarentegen boekten de ongeorganiseerde gebruikers van het PC-gebouw. Individuele kunstenaars kennen ook talloze voorbeelden. De Manifesta van 1996, dit keer in Rotterdam, droeg 'Local Art' weliswaar hoog in het vaandel, maar de invulling bleef toch een gesloten gebeuren. Lokale kunstenaars zonder toegang tot de organisatie mochten weliswaar exposeren, maar zonder expliciete steun van de Manifesta.

Een Cultuur van Handlangers drijft op ten minste drie specifieke groepen kunstenaars: een groep die zich inspant kunst te produceren die subsidieverstrekkers bevredigt (laten we hen voor het gemak 'bevredigers' noemen), en een groep die buiten de boot valt omdat ze net niet voldoet aan de eisen en wensen van haar 'werkgever' (laten we hen 'malcontenten' noemen). Volgens Kostelanetz beïnvloeden de laatsten het kunstklimaat op een uiterst negatieve wijze omdat ze dachten Het Grote Spelregelhandboek van de kunstwereld volledig te beheersen. De malcontenten zullen zich steeds meer spiegelen aan de bevredigers en ruimte geven aan sentimenten die niets van doen hebben met de intrinsieke waarde van hun werk. Ten slotte is er nog een derde groep die ook buiten het subsidiecircus valt, maar nauwelijks boodschap heeft aan zowel bevredigers als malcontenten. Kostelanetz noemt hen de gedesillusioneerde idealisten. In tegenstelling tot de eerste groepen behouden zij echter een gevoeligheid voor reflectie, kritiek en autonomie - aspecten die in de Cultuur van de Handlangers volledig worden uitgehold. Ook hier kan de lezer zijn lokale representanten zelf invullen. Kostelanetz ziet in de opmars van deze Cultuur de grootste bedreiging van autonome en creatieve kunst: "Indien het handlangerschap modieus wordt, een soort levensstijl wordt, dan zal het cynisme voortbrengen, de atmosfeer van de kunst vervuilen en krachtige mensen uitputten. Voor velen van ons wordt het ten slotte steeds moeilijker om door te gaan".

Ook onder Rotterdamse kunstenaars klinkt zijn slotzin veelvuldig op - en wel op alle niveau's: jonge, talentvolle kunstenaars worden even snel ontdekt als afgeschreven (binnen het atelieroverleg wordt zelfs gesproken van 'afromen' en 'exploitatie'). Oudere kunstenaars, wier werk niet als 'fris & nieuw' wordt beoordeeld, raken uit het zicht van subsidieverstrekkers. En ten slotte boeken kunstenaars die zich organiseren in collectieven met duidelijke doelstellingen meer succes in hun lobbyisme dan de ongeorganiseerde, individuele kunstenaar - zie bijvoorbeeld de wijze waarop Kombrink zijn steun verleende aan het nieuwe atelierproject van De Nieuwe Blauwen in Kralingen. Hoe verschillend de voorbeelden ook zijn, ook het Rotterdamse kunstlandschap kent zijn bevredigers, malcontenten en idealisten. Wellicht dient deze fnuikende situatie tot ijkpunt van denken en handelen te worden gemaakt. Daar tot op heden atelier en subsidieverstrekkers vooral de biografie van de kunstenaar honoreren - de staat van dienst - zou een verschuiving naar visies op toekomstig werk - een bijdrage aan het gesprek over kunst - mogelijk meer perspectief kunnen bieden. Maar wellicht zijn er meer en andere mogelijkheden.

Tevens lijkt het weinig zinvol louter de frustraties van malcontenten en idealisten als uitgangspunt te nemen voor een verder debat. Goed, er zijn recentelijk pogingen ondernomen de autonome kunst te funderen buiten het gekonkel van bevredigers en malcontenten - denk aan Hakim Bey's Immediatistisch Manifest, maar het blijft de vraag of kunst simplistisch kan worden onderverdeeld in 'authentieke' en 'afhankelijke' kunst. Want ondanks het gegeven dat een landschap van bevredigers en malcontenten niet nastrevenswaardig is, zegt deze constatering immers weinig over de kwaliteit van een kunstwerk. Toch experimenteren al velen met de door Hakim Bey voorgestelde dubbele optie: "In ons openbare leven zullen we doorgaan met het drukken & uitgeven van boeken, het maken van radio & muziek etc., maar privé gaan we iets anders doen, iets wat door iedereen gedeeld maar nooit passief geconsumeerd kan worden, iets wat openlijk bediscussieerd maar toch nooit begrepen kan worden, iets zonder commerciële mogelijkheden, maar toch van onschatbare waarde, occult maar toch volkomen verweven met ons dagelijks leven". Uiteenlopende Rotterdamse initiatieven, van de galerie van Joe Cillen op het Noordereiland tot Art Pro Quo (een nieuw samenwerkingsverband van Rotterdamse filmmakers), werken in opdracht voor de markt om daarnaast autonome kunst mogelijk te blijven maken.

Ook lijkt een reactie in de vorm van een 'kunststaking' - begin jaren negentig op kleine schaal gepropageerd in vooral Engeland en de Verenigde Staten - weinig doeltreffend. Na het verschijnen van The Art Strike Handbook (1989) riepen kunstenaars, verenigd in de groep Praxis, op tot een staking in de periode 1990-1993. Met de Franse filosoof Jean Baudrillard wilden zij getuigen van het feit dat de kunst iedere betekenis verloren heeft. Kunstenaars dienden stelling te nemen. Ze bepleitten het neerleggen van de kwast en de beitel en riepen musea en galeries op tot het sluiten van hun deuren. Maar is de kunststaking in laatste instantie geen noodkreet van malcontenten? Zo merkt Bob Black op over de Albany Art Strike van 1990: "De laatsten zullen de eersten zijn. Het zal de lezer niet verwonderen dat de initiatiefnemers van de kunststaking kunstenaars waren die op commercieel gebied geen successen boekten". Kortom, ook deze malcontenten hoopten ooit tot de bevredigers door te dringen.

Voor welke optie we ook kiezen, het openbreken van de Cultuur van de Handlangers verdient alle prioriteit; niet alleen om buitengesloten kunstenaars te emanciperen, maar vooral om de kunst weer te bevrijden van protocollen, cv's, en lobbygroepen. Waar we vandaag meer dan ooit behoefte aan hebben zijn open visies die een bijdrage leveren aan een voortdurend gesprek tussen kunstenaars en andere mensen die graag willen doen wat ze leuk vinden. Visies die niet zozeer zijn gericht op het beëindigen van een gesprek (een aanpassen aan protocollen en doelstellingen van atelier en subsidieverstrekkers), maar gericht op een voortzetten of opschorten van een gesprek (visies formuleren op hedendaags en toekomstig werk). Vanuit deze optiek is het niet verwonderlijk dat De Groene Amsterdammer een essay over Catherine David - curator van de laatste Documenta te Kassel - voorzag van de titel: "Kunst komt van praten".

Ook lijkt het onjuist bestaande instellingen, van SKAR tot de Rotterdamse Kunst Stichting (RKS), exclusief verantwoordelijk te stellen voor de opmars van de handlangerscultuur. Ook deze organisaties dienen zich aan de wetten van de markt te conformeren. In plaats van te verworden tot een forum voor gedesillusioneerden, zouden we liever op verschillende niveaus de werking en consequenties van de Cultuur van de Handlangers in kaart kunnen brengen. We dienen stelling te nemen tegen een kunstklimaat waarin de kunstenaar aan steeds meer eisen en protocollen dient te voldoen. We kunnen het opnemen voor de eigenzinnige en tegendraadse kunstenaar die gewoon zijn of haar eigen passies wil volgen. We leggen in eigen ateliercollectieven andere accenten door de toewijzing van ateliers te ontkoppelen van de handlangerscultuur. Bovendien sluiten deze gedachten aan op levende impulsen in onze samenleving - veel mensen, niet alleen kunstenaars, tonen in toenemende mate een afkeer van routine en sleur en verlangen ernaar dingen te doen die ze leuk vinden. Kunst zou immers ook een gesprek over werk en werkloosheid kunnen zijn, een gesprek over de kwaliteit van het dagelijks leven.

Juist van kunstenaars mag worden verwacht dat ze zich buigen over deze problematiek: ruim 80% van de Nederlandse kunstenaars leeft onder het bestaansminimum en slechts een op de drie kunstenaars slaagt erin financiële steun voor projecten te verkrijgen. Een schrijver die deze situatie ernstig neemt, Bilwet-lid Lex Wouterloot, noteerde: "Ik wil hier niet de kunstbeoefening bepleiten als een oplossing voor de werkloosheid en voorstellen om de Banenpool te vervangen door de Contraprestatie. Het zou al een stuk eleganter zijn beschaafde arbeidssituaties te creëren in plaats van als verveelde vandalen te surveilleren. De kunst herinnert ons er, in al haar zuiverheid, aan dat de menselijke arbeidsinspanning een artificieel proces is". Met andere woorden: waarom transformeert de overheid werklozen wel in stadswachten, tramcontroleurs en tuinlieden, maar niet in beeldend kunstenaars, dichters en muzikanten? En waar blijven atelierdorpen, opengestelde rivierarmen voor drijvende ateliers, of vastgestelde percentages atelierwoningen binnen de bestaande sociale woningbouw?

Een serieus antwoord op dergelijke vragen biedt echter pas perspectief indien de definitie van de kunstenaar behoorlijk wordt gerevisioneerd - en wel in de meest letterlijke betekenis van het woord: een nieuw visioen van het kunstenaarschap. Wellicht is de tijd inderdaad daar dat iedereen die ernaar verlangt die dingen te doen die hij graag wil doen zich kunstenaar gaat noemen. Op de laatste Documenta participeerde een ander lid van Bilwet, Geert Lovink, in het multimediaproject Hybrid Work Space. Lovink geeft onder anderen het cyberblad Mediamatic uit. Al vele jaren beschrijft en beoordeelt het collectief Bilwet alle aspecten van het mondiale proces van mediatisering. Op de Hybrid-discussiewebsite vond ik enkele essays van de al eerder genoemde Bob Black met betrekking tot 'De Afschaffing van Werk': "We moeten een nieuwe manier van leven creëren die is gebaseerd op spel. Met 'spel' bedoel ik ook feestelijkheid, gezelligheid, tafelen en misschien zelfs kunst. Spel beheerst meer dan kinderspel, hoe waardevol dat ook is. Ik roep op tot een collectief avontuur in algemeen plezier en vrijelijk, onderling afhankelijke uitbundigheid. Spel is niet passief. Ongetwijfeld kunnen wij allen veel meer tijd voor pure luiheid en ontspanning gebruiken dan we nu ooit genieten, ongeacht ons inkomen of beroep, maar eenmaal bekomen van de door ons werk veroorzaakte uitputting wil bijna iedereen van ons in actie komen".

Het denken over kunst en maatschappij bevindt zich vandaag in een noodzakelijke stroomversnelling. Alle hierboven genoemde auteurs en beeldend kunstenaars integreren filosofie, kunst en maatschappij en stellen op expliciete wijze een algehele dekolonisatie van de kunst en de kunstwereld voor - niet voor niets draagt de Documentareader de begrippen Politics/Poetics in haar titel. Ook Ma-ai, een nieuw Rotterdams project van filosofen en kunstenaars, heeft het opschortende gesprek over filosofie, kunst en maatschappij tot centrum van haar activiteiten gemaakt. Wat deze uiteenlopende projecten in ieder geval met elkaar verbindt, is niet alleen een gedeelde verontwaardiging over de Cultuur van de Handlangers, maar tevens een verlangen allerlei gestolde opvattingen over kunst en maatschappij meer vloeibaar te maken. Als ateliergebruikers en -beheerders, als aanvragers van fondsen en beurzen, worden we voortdurend met onze neus op de Cultuur van de Handlangers gedrukt. Soms slagen we erin tot de bevredigers door te dringen, soms rest ons louter een malcontente houding; soms zijn we deelnemers, soms toeschouwers. Een antwoord op het handlangerschap kan alleen maar bestaan uit vragen, vele vragen - een veelkleurig en intermediaal gesprek dat de starheid van de kunstzinnige infrastructuur doorbreekt. Wellicht dienen we onze calvinistische opvatting van 'werk' inderdaad grondig te herzien om weer ruimte te maken voor het 'spel' - we kunnen pas ergens zin aan geven als we ergens zin in hebben. Vanuit dit licht bezien is de opmerking 'iedereen noemt zich kunstenaar - ook als men helemaal geen kunstenaar is - zo gek nog niet.